Film má na Rotten Tomatoes kolem 79 % a na Metacritic 67/100. Kritici ho často popisují jako nezkrotný sci-fi epos s působivým produkčním designem a záměrně staromódními vizuálními efekty, který nejlépe funguje ve chvílích, kdy se soustředí na rozpadající se lidské postavy.

Hope (2026) – kritická syntéza

Hope (režie a scénář Na Hong-jin) je dosud nejdražší jihokorejský film. Odehrává se v odlehlé vesnici Hope Harbor poblíž demilitarizované zóny, kde se policejní náčelník Bum-seok (Hwang Jung-min), jeho kolegyně Sung-ae (Hoyeon) a skupina lovců vedená Sung-ki (Zo In-sung) snaží čelit invazi tvar měnících mimozemšťanů. V motion capture se objevují i Michael Fassbender, Alicia Vikander a další zahraniční herci.

Film má na Rotten Tomatoes kolem 79 % a na Metacritic 67/100. Kritici ho často popisují jako nezkrotný sci-fi epos s působivým produkčním designem a záměrně staromódními vizuálními efekty, který nejlépe funguje ve chvílích, kdy se soustředí na rozpadající se lidské postavy.

Střet civilizací a cena nedorozumění

Jedním z nejsilnějších a zároveň nejméně okázalých témat filmu je střet dvou civilizací, které si navzájem nerozumí a jejichž první kontakt okamžitě přerůstá v násilí s důsledky pro celou komunitu. Vesnice Hope Harbor je izolovaná, hraniční, zvyklá na hrozby zvenčí (propagandistické nápisy varují před infiltrací). Když se objeví neznámá bytost, lidé reagují strachem a zbraněmi. Co začíná jako podezření na tygra nebo „příšeru“, se rychle mění v totální destrukci.

Klíčové je, že film postupně odhaluje, že násilí není jednostranné. Místní lovec Yang-bae dříve bez rozmyslu zastřelil mimozemské dítě, které považoval za zvíře. To, co lidé vnímají jako invazi a útok, je z druhé strany pomsta a zoufalá snaha chránit vlastní rodinu a komunitu. Nedorozumění – jazyková bariéra, odlišný vzhled, okamžitá eskalace – má katastrofální následky pro celou vesnici i pro příchozí. Nikdo nezíská jasné vítězství; obě strany utrpí ztráty, které se už nedají vzít zpět.

Na Hong-jin v rozhovorech mluví o tom, že chtěl ukázat, jak nedorozumění a nevědomost mohou eskalovat z lidského konfliktu do tragédie „kosmických rozměrů“. Konflikty podle něj téměř vždy vznikají z neopatrnosti nebo nehod, které se vymknou kontrole, a jakmile se situace změní na „my proti nim“, perspektiva se zablokuje.

Změna perspektivy: z útočníků na oběti, které se brání

Film začíná klasicky – divák je na straně lidí, kteří brání svůj domov před monstry. Postupně však dochází k obratu. Příšery nejsou bezmyšlenkovití útočníci; mají rodiny, hierarchii, jazyk a vlastní bolest. Když policejní náčelník spatří, co vypadá jako slzy na tváři „monstra“, nebo když se odhalí, že jde o reakci na zabití dítěte, role se prohazují.

To, co vypadá jako invaze, se začíná jevit jako první kontakt, který se tragicky zvrtl. Mimozemšťané se brání a mstí se, protože byli napadeni první. Film záměrně prodlužuje lidskou perspektivu, aby divák sám rozhodl, zda zůstane na straně lidí, nebo přejde na stranu „druhých“. V závěru se perspektiva ještě více posouvá – divák vidí události i očima příchozích a název Hope získává nový, paradoxní význam: naděje jedné strany znamená zánik naděje druhé.

Na Hong-jin o tomto přístupu říká, že chtěl dát divákovi možnost rozhodnout se sám a odejít s otázkou „Jak se k tomu filmu vlastně cítím?“. Odmítá jednoznačné odpovědi a nechává interpretaci otevřenou.

Shrnutí přístupu Na Hong-jina

Na Hong-jin v rozhovorech o Hope opakovaně zdůrazňuje několik klíčových principů. Chtěl film, který má „handmade quality“ – ručně dělanou kvalitu, kde co nejvíce akce vzniká před kamerou na skutečných lokacích a CGI se přidává až dodatečně, aby se fyzická akce a digitální prvky navzájem podporovaly.

Hlavní důraz kladl na rychlost a neustálé tempo. „Když jsme točili, to bylo to hlavní, na co jsme se soustředili. Opravdu jsme chtěli udržet tohle tempo, ten pocit rychlosti, a aby to přetrvávalo po celou délku filmu,“ říká. Příšery záměrně nejsou pomalé jako v mnoha blockbusterech – rychlost byla pro něj klíčová, aby se vymykaly tradičnímu pojetí.

Snímal převážně za denního světla, protože temné scény s příšerami už dělal a chtěl něco svěžího. Kameru s Hong Kyung-pyo stavěl tak, aby se měnil pohyb subjektu v prostoru a aby divák cítil, že je „přímo uprostřed filmu“ prostřednictvím zvuku a obrazu. Lidi zobrazoval záměrně jednoduše a plochě – jako skupinu živých bytostí s chybami – proti masivní krajině, aby vynikla jejich malost.

Chtěl také experimentovat s divákem: neustále ho nechat tápat, jestli se v dané chvíli může smát, nebo se má bát. Preferuje vnitřní, podvědomě vstřebané věci před nucenou dokonalostí a predikovatelnými rozhodnutími.

Proč režie působí odlišně a proč jsou záběry vtahující

Díky tomuto přístupu se Hope liší od leštěných hollywoodských blockbusterů. Kamera (Hong Kyung-pyo) se pohybuje plynule a s nestoudnou grácií, často v dlouhých sledovacích záběrech z úrovně postav. Vytváří tak téměř sarkastický klid uprostřed chaosu. Akce je souvislá, fyzická a rytmická – kamera se stává účastníkem děje, ne pouhým pozorovatelem spektáklu. Výsledek je hybrid precizního filmařství a nezkrotného žánrového chaosu, který i přes výhrady k efektům a délce zůstává hypnotický.

Film je polarizující, ale pro diváka, který ocení režisérský rukopis, je to silný a nezapomenutelný zážitek.

Spider-Man: Zbrusu nový den navazuje čtyři roky po událostech filmu Bez domova. Peter Parker žije v New Yorku osamoceně: svět včetně lidí, kteří mu byli nejbližší, na něj zapomněl, a on přesto dál plní roli místního ochránce. Snímek režiséra Destina Daniela Crettona se tím vrací k civilnějšímu jádru postavy a zároveň posouvá sérii k vážnějšímu tónu. Nejde o kosmické dobrodružství, nýbrž o příběh ceny rozhodnutí, která v mládí působí jako nutná oběť a později se ukazují jako trvalý zásah do cizích životů.

Ústřední napětí filmu lze číst jako otázku, zda má jednotlivec právo rozhodovat za druhé, i když se domnívá, že jedná v jejich zájmu. Závěr předchozího dílu, v němž se Peter vymazal z paměti okolí, aby je ochránil, zde není potvrzen jako hrdinský čin, ale ponechán jako otevřený problém. MJ a Ned pokračují v životech bez vzpomínky na něj a bez možnosti volbu odmítnout. Ochrana, kterou jim vnutil, jim současně odňala autonomii. Film tuto okolnost neřeší útěchou ani morálním rozhřešením; nechává ji působit jako trvalý důsledek. Právě v tom se Zbrusu nový den vzdaluje běžné superhrdinské zápletce a blíží se etické úvaze o paternalismu: dobrý úmysl neruší fakt, že šlo o rozhodnutí učiněné místo těch, kterých se týkalo.

S tím souvisí druhá rovina, otázka hrozby, která nevzniká z vnější katastrofy, ale z přesvědčení, že vlastní moc opravňuje nadřadit svou vůli vůli ostatních. Protivník schopný ovládat lidi tuto logiku dovádí do krajnosti. Rozdíl mezi ním a hrdinou přitom není tak ostrý, jak by žánrová konvence naznačovala. Jeden bere druhým vůli, protože se považuje za oprávněného určit, co je pro ně správné; druhý jim už dříve vzal vzpomínku z téhož důvodu. Vedle toho stojí Punisher jako krajní varianta téhož postoje, člověk, který si přisvojil právo trestat, protože považuje svůj soud za spravedlivější než řád, a Hulk jako síla, která už dávno není pouze nástrojem svého nositele. Peter mezi těmito polohami zůstává postavou, která chce jednat v zájmu druhých, a přitom už jednou rozhodla za celé okolí. Hrozba tak není lokalizována v laboratoři ani v kosmu, ale v pocitu, že síla, ať už fyzická, nebo morální, opravňuje potlačit cizí volbu.

Tomu odpovídá i způsob, jakým je pojata fantastická složka. Fyzické změny, jimiž Peter prochází, nejsou jen záminkou k novému kostýmu; fungují jako biologický a psychologický experiment, v němž tělo přestává být spolehlivým nástrojem vůle. Akční sekvence, zejména ta situovaná do mrakodrapu, zůstávají čitelné a slouží vyprávění, místo aby je překrývaly. Efekty tu nejsou samoúčelné. Humor nezmizel, ale přestal být únikem od konfliktu. Herecky snímek těží především z Hollanda, který Petera zbavuje dřívější roztomilé nervozity a hraje ho jako unaveného, uzavřeného člověka. Jon Bernthal dodává Punisherovi rys profesionální mrzutosti, Sadie Sinková přivádí postavu, která Peterovi nedovolí setrvat v izolaci.

Konstrukce celku je slabší než jeho tematické jádro. Stopáž dvou hodin a dvaceti pěti minut je naddimenzovaná, střední část se rozpadá na epizody spojené spíše sledem událostí než příčinnou vazbou a množství postav přesahuje to, co vyprávění dokáže unést. Hlavní protivník zůstává funkční spíše jako princip ovládnutí než jako charakter. Třetí akt navíc část morálního napětí obětuje přípravě navazujících snímků marvelovského univerza. Chemii mezi Hollandem, Zendayou a Jacobem Batalonem scénář omezuje právě tím, co je jeho nejsilnějším nápadem: světem, který na Petera zapomněl. Několik dějových zkratek je v důsledku toho zjevných. Psychologická linka osamělosti je přesná, architektura zápletky už méně.

Zbrusu nový den tak není nejpřesvědčivějším zpracováním Spider-Mana, ani uzavřenou etickou tezí. Je to však snímek, který v žánru určeném především mladšímu publiku formuluje dvě související otázky: zda ochrana vnucená v cizí prospěch zůstává ochranou, a jak se společnost má postavit k moci, která si osobuje právo podřídit si vůli druhých. Obě ponechává otevřené. Právě v tom je jeho přínos zřetelnější než v podívané, kterou sdílí s většinou současných superhrdinských filmů.

Informace od distributora:

Spider-Man: Zbrusu nový den

Svět na Petera Parkera zapomněl. On ale nezapomněl na něj. Téměř pět let po událostech filmu Bez domova se Tom Holland počtvrté vrací v kostýmu Spider-Mana – tentokrát pod vedením režiséra Destina Daniela Crettona, v příběhu, který místo větší podívané sází na větší hloubku.

Na začátku filmu Spider-Man: Zbrusu nový den uplynuly od konce předchozího dílu čtyři roky. Aby Peter zachránil svět, musel se vymazat z paměti všech lidí – včetně své životní lásky MJ a nejlepšího kamaráda Neda. Zůstal sám a rozhodl se odsunout Petera Parkera stranou. Poprvé tak diváci uvidí Spider-Mana na plný úvazek: hrdinu, kterého zformovala ztráta a pohání ho odpovědnost.

Tlak osamění však v Peterovi spouští proměnu, kterou možná nedokáže ovládnout. A právě ona může být jedinou zbraní proti nové hrozbě – protivníkovi, kterého nikdo nedokáže ani spatřit.

„Je to film o okamžiku, kdy mladí lidé hledají vlastní identitu a stávají se dospělými,“ říká Holland. „Aby ochránil MJ, Neda i celý svět, přinesl Peter nejvyšší oběť, a ta má katastrofální dopad na jeho osobní život, a dokonce i na jeho zdraví.“

Od přátel k cizincům

Zatímco Spider-Man zůstal v New Yorku, Ned a MJ vystudovali MIT a vracejí se do města jako mladí dospělí. Peter se snaží nesledovat jejich sociální sítě, ale nedokáže si pomoci. Když zjistí, že spolu budou bydlet, je to pro něj zvlášť bolestné. „To byl vždycky jeho sen – žít v bytě se dvěma nejlepšími přáteli,“ vysvětluje Cretton. „Teď ale stojí venku a dívá se dovnitř.“

Přiblížit se jim nesmí: nikdo, kdo zná Spider-Manovu totožnost, není v bezpečí. Spider-Man proto musí odvrátit zrak, i když MJ naváže vztah s jiným mužem. Zendaya, která se vrací jako MJ, přesto naznačuje, že pouto úplně nezmizelo. „Nemyslím, že MJ přesně ví, co to je, ale vnímá, že něco není úplně v pořádku.“

Tvůrci se při práci s motivem ztráty paměti inspirovali skutečností. „V reálném životě se něco podobného může stát, když blízký člověk trpí demencí,“ říká Cretton. „Známe ale mnoho případů, kdy lidé s takovou ztrátou paměti něco pocítí – třeba díky hudbě.“

Hlavním tématem filmu je tak komunita a sounáležitost. „Hlavní oblouk Peterovy cesty spočívá v tom, že pochopí, že to sám nezvládne,“ říká Holland. Peter totiž nejen zjišťuje, že na něj zapomněli všichni ostatní – začíná zapomínat i on sám, kdo vlastně Peter Parker je.

Punisher, Hulk a galerie padouchů

Ve filmu se poprvé na velkém plátně objeví Frank Castle alias Punisher. Jon Bernthal se k roli vrací po seriálech Daredevil a The Punisher. Přestože Punisher debutoval v komiksu o Spider-Manovi, v hraném filmu se obě postavy setkávají poprvé. Castleova brutální spravedlnost nutí Petera přemýšlet, kde končí odpovědnost a začíná pomsta.

Vztah obou hrdinů se během natáčení vyvinul od vzájemné nevraživosti k „sourozenecké rivalitě na steroidech“. Pomohlo dlouholeté přátelství herců – Bernthal kdysi Hollandovi pomáhal při kamerových zkouškách na jeho prvního Spider-Mana. „Frank Castle je pro Spider-Mana odstrašujícím příkladem,“ říká Cretton. „Frankovo varování Peterovi zní: ‚Nedopadni jako já.‘“

Když u Petera začne nečekaná proměna, obrátí se o radu na někdejšího kolegu z Avengers, doktora Bruce Bannera (Mark Ruffalo). Ten si ho samozřejmě nepamatuje. Film navíc připravuje půdu pro souboj Spider-Mana s Divokým Hulkem – inteligentní Hulk z Avengers: Endgame je pryč a Banner se vrací ke kořenům. „Pro mnoho lidí představuje nejikoničtější komiksovou dvojici Spider-Man a Hulk,“ říká Cretton.

Nové tváře přináší Sadie Sink, hvězda seriálu Stranger Things, a Tramell Tillman, držitel Emmy za seriál Odloučení. Michael Mando se vrací jako Scorpion, Marvin Jones III hraje Tombstonea a Liza Colón-Zayas z Medvěda ztvárňuje detektivku Jean DeWolff. Objeví se také Boomerang, Tarantula a temná organizace The Hand.

Proměna a neviditelný nepřítel

Osamění Petera mění i fyzicky. Jeho zostřené smysly se dál prohlubují a město kolem něj pulzuje jako živý organismus. Zlom přijde na večírku, kde Peter uvidí MJ líbat se s novým přítelem. Po návratu domů usne – a probudí se v kokonu z pavučin. „Říkáme tomu jeho ‚proces svlékání‘,“ směje se Cretton. Banner ho varuje: „Jestli vaše DNA mutuje, může to být nesmírně nebezpečné.“

Největší záhadou filmu zůstává nový protivník, kterého lze cítit, ale ne vidět. Tvůrci jeho totožnost tají, Cretton však prozrazuje, že nejde o ducha ani démona. „Je to člověk, který dokáže své vědomí přenést do mysli někoho jiného a v podstatě ho ovládat jako postavu ve videohře,“ říká. Do Spider-Manovy mysli se mu proniknout nepodaří – a právě to ho fascinuje.

Glasgow místo New Yorku a oblek z vlastní dílny

Cretton přebírá režii po Jonu Wattsovi, který natočil předchozí trilogii. Kevin Feige o něm mluví jako o umělci, který je zároveň fanouškem, a podle Amy Pascal Destin „umí spojit akci se srdcem“.

New York, který Cretton nazývá motorem Spider-Mana, vznikal převážně ve Spojeném království. Natáčelo se hlavně v Glasgow, jehož pravoúhlá síť ulic připomíná Manhattan. Tvůrci kladli důraz na skutečně postavené dekorace a úvodní montáž odkazuje na pět až šest klasických komiksových obálek.

Kostýmní výtvarnice Sanja Milković Hays nejprve nechala Hollanda vyzkoušet obleky Tobeyho Maguirea, Andrewa Garfielda i jeho vlastní. Nový oblek působí jako něco, co si Peter sestavil a opravuje sám, bez cizí technologie. „Oblek je nedokonalý stejně jako Peter – a právě tato nedokonalost mu dává duši,“ říká Hays.

Holland natáčel co nejvíce kaskadérských scén sám, v čemž mu pomáhala jeho průprava z gymnastiky a tance. Pro záběry z pohledu Spider-Mana nosil speciální helmu s kamerou, takže se v podstatě stal vlastním kameramanem. Kameraman Brett Pawlak a zvukaři navíc chtěli, aby diváci houpání městem nejen viděli, ale i fyzicky cítili.

Každé ráno zbrusu nový den

Emocionálním jádrem filmu je dospívání a přijetí toho, že se Peter nemůže vrátit k tomu, kým býval. „Tón filmu je dospělejší,“ říká Holland. „Opravdu si myslím, že je to náš zatím nejlepší film.“ Cretton dodává: „Loučení s předchozími kapitolami je smutné. Zároveň je ale vzrušující vědět, že každé ráno přináší zbrusu nový den.“

Abigail (Katherine Waterston) si vede záznamy. Úroda, počasí, ztráty. Tak se to na farmě dělá: co se zapíše, to se dá spočítat, a co se dá spočítat, to se dá unést. Jenže postupně se z účetní knihy stává místo pro věci, které by nahlas nikdy neřekla.

Když se na sousední usedlost nastěhuje Tallie (Vanessa Kirby), film žádný zvrat neohlásí. Nehraje dramatická hudba, kamera nezpomalí. Jen se změní vzduch v místnosti – a divák to pozná stejně jako Abigail: o chvilku později, než by chtěl.

Režisérka buduje napětí v místnosti

Norská režisérka Mona Fastvold je dnes známá hlavně jako spoluscenáristka svého partnera Bradyho Corbeta. Společně psali Dětství vůdce, Vox Lux i Brutalistu, za nějž byli oba nominováni na Oscara za původní scénář. Svět na kraji světa je ale její vlastní, teprve druhý celovečerní film v režii po komorním debutu The Sleepwalker (2014). A už je v něm znát rukopis: místo vnějšího děje ji zajímá napětí, který se hromadí mezi čtyřmi stěnami.

Předlohou je povídka Jima Sheparda, který scénář napsal spolu s Ronem Hansenem (autorem knihy, podle níž vznikl film Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem). Odtud literární hlas, který se nebojí hezké věty – ale většinou ji nenechá přehlušit obraz. Kamera Andrého Chemetoffa i hudba Daniela Blumberga se drží při zemi a nikdy necitují emoci dřív, než ji odehrají herečky.

Dvě herečky, dva rytmy

Katherine Waterston umí být zároveň konkrétní a nedořečená – stačí si vzpomenout na její Shastu Fay v Andersonově Inherent Vice, postavu, která se rozplývá jako vzpomínka. Tady svůj projev stahuje na úplné minimum. Její Abigail není rebelka. Je to žena, která se naučila počítat ztráty, a teprve později zjistí, že počítání nestačí.

Vanessa Kirby měla v té době za sebou princeznu Margaret v The Crown a benátskou cenu pro nejlepší herečku za Pieces of a Woman, ale i akční odbočky do Mission: Impossible a Hobbse a Shawa. Do Tallie vnáší přesný opak Abigailiny opatrnosti: volnější tempo, zvědavost a jistou nebezpečnost pro řád, ve kterém obě žijí.

Chemie mezi nimi nevzniká z dialogů. Vzniká z toho, jak dlouho vydrží pohled, než ho někdo přeruší.

Patriarchát jako počasí

Casey Affleck (Dyer) a Christopher Abbott (Finney) by snadno mohli skončit jako karikatury venkovských manželů. Neskončí. Dyer je spíš vyčerpaný než krutý, Finney žárlí způsobem, který se tváří jako úporná starostlivost. Útlak tu však není velké gesto – je to nálada, ve které se celý příběh odehrává.

Počasí tu má důležitou roli. Bláto, led na bramborách, nízké stropy, les, který v zimě spolkne obzor. Krajina je zároveň pracovní plocha i hranice, za kterou se nedá utéct.

Síla ukradeného času

Nejvíc film žije v drobných chvílích, které si ženy ukradnou pro sebe. Návštěva, společná práce, věta, která mohla zůstat jen v deníku a nepřekročila bránu rtů. Fastvold nechává touhu růst stejně pomalu jako jaro po tvrdé zimě – a proto má každá z těch scén větší váhu než jakékoli velké vyznání.

To je ovšem i slabina. Kdo nemá trpělivost na hodinu a osmatřicet minut ticha, rutiny a literárního komentáře, může mít pocit, že se film zdržuje sám sebou. A občas deníkové věty říkají to, co by obraz dokázal sdělit i bez nich.

Pokud se vám líbilo…

Svět na kraji světa má v kině řadu příbuzných. Nejblíž má k Portrétu dívky v plamenech Céline Sciammy: izolace, pohled, který musí stačit, čas, který nejde vlastnit. Carol Todda Haynese pracuje s podobným napětím mezi společenským řádem a tím, co se mezi dvěma ženami nevejde do slov. Film Amonit Francise Leeho zasazuje podobnou situaci na pobřeží, jen s tvrdší, hrubší poetikou.

Z americké strany se nabízí Kelly Reichardt a její First Cow či Certain Women – filmy, kde práce, bláto a krátké setkání unesou víc než zápletka. God’s Own Country téhož Francise Leeho je drsnější a tělesnější, ale řídí se stejnou logikou: cit se nehlásí, prosákne rutinou. A Zkrocená hora Anga Leeho je hlasitější starší bratr, od něhož si Fastvold bere izolaci a cenu mlčení, nikoli velký tragický oblouk.

Verdikt

Svět na kraji světa nekáže a nesnaží se být aktuální. Nechá dvě ženy, aby si v cizích manželstvích na chvíli našly společný jazyk – a pak ten jazyk zase stáhne do šepotu. Je to řemeslně krásná a herecky jistá romance, která věří, že nejvíc se řekne tím, co zůstane mezi dvěma tvářemi.

Není to film pro každý večer. Ale kdo mu dá čas, odnese si víc, než by čekal.

Hodnocení: ★★★★☆